'The Asphalt Jungle'

  Асфальтовые джунгли

   1950 - США (112 мин)

     Произв. MGM (Артур Хорнблоу-мл.)

     Реж. ДЖОН ХЬЮСТОН

     Сцен. Бен Мэддоу и Джон Хьюстон по одноименному роману У.Р. Бёрнетта

     Опер. Херолд Россон

     Муз. Миклош Рожа

     В ролях Стерлинг Хейден (Дикс Хэндли), Луи Кэлхёрн (Алонсо Д. Эммерих), Джин Хейген (Долл Конован), Джеймс Уитмор (Гас Минисси), Сэм Джеффи (Док Эрвин Риденшнайдер), Джон Макинтайр (Харди), Марк Лоуренс (Кобби), Мэрилин Монро (Анджела Финлей), Энтони Каруао (Луис Клавелли), Тереза Челли (Мария Клавелли).

   Сбежавший из тюрьмы заключенный, немец по происхождению, продает подпольному адвокату сногсшибательную идею ограбления ювелирного магазина. Преступление планируется и исполняется с высочайшей тщательностью. Но несмотря на то что ограбление проходит удачно, дело обернется бедой для всех участников: каждого ждут арест, гибель или смертельные раны. Адвокат, тем временем, решит покончить жизнь самоубийством.

   ► Важная веха в истории нуара и гангстерского фильма. Главная оригинальность этой картины заключается в том, что Хьюстон прежде всего интересуется персонажами. Каждый из них мог бы стать отдельным материалом для фильма. Хьюстон испытывает к ним сострадание трагического свойства, которое зайдет еще дальше в Жирном городе, Fat City. В то время в США сочувствие к преступникам ставилось ему в укор. Даже на студии-продюсере «MGM» фильм не любили и защищали с неохотой.

   Относительное безразличие Хьюстона к самому действию и к декорациям, где оно разворачивается, не помешало режиссеру и тут проявить творческую фантазию. Детальное описание подготовки и суперпрофессионалыюго проведения ограбления, хоть и занимает на экране всего несколько минут, произвела большое впечатление на публику и некоторых кинематографистов. Она послужила вдохновением для знаменитой сцены ограбления в Мужских разборках, Du rififi chez les hommes, 1954, единственном хорошем неамериканском фильме Жюля Дассена. Декорации весьма далеки от обычной для нуара влажной атмосферы: это абстрактные, холодные, почти фантастические урбанистические пейзажи, составленные из фрагментов различных городов (Цинциннати, Лос-Анджелес). 2 эпизода стали знаменитыми: тот, где вдохновитель ограбления (Сэм Джеффи) теряет драгоценные секунды, засмотревшись на девушку, танцующую у музыкального автомата, и попадает в руки полиции; и финал (единственный эпизод фильма, действие которого происходит днем и за пределами города), когда Стерлинг Хейден умирает в родном Кентукки среди лошадей.

   Фильм был переснят трижды: в жанре вестерна (Люди с Пустошей, The Bad-landers, Делмер Дэйвз, 1958), в жанре криминального триллера, частично снятого в Египте (Каир, Cairo, Волф Рилла, 1963), и, наконец, в картине Барри Поллака Прохладный ветерок (Cool Breeze, 1972) с чернокожими актерами.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы издательством «Southern Illinois University Press» (1980). Послесловие У.Р. Бёрнетта. Писатель называет Асфальтовые джунгли лучшей экранизацией его произведений, однако критикует финал: «Это излишняя драматизация».

1) Сленг: город как зловещее место, городской ландшафт (I want to go back to Kansas. I hate the asphalt jungle. Я хочу назад в Канзас. Я ненавижу городской ландшафт.)

2) Макаров: асфальтовые джунгли (о большом городе или городском районе)

asphalt ['æsfælt]

Building industry

1 noun

asphalte m

2 compound-forming noun

(road, roof) asphalté

3 transitive verb

asphalter

►► asphalt jungle jungle f urbaine

✾ Film 'The Asphalt Jungle' Huston 'Quand la ville dort'

tr['æsfælt]

noun

1 asfalto

transitive verb

1 asfaltar

asphalt ['æs.fɔlt] n

: asfalto m

• asfaltado, -a adj.

• asfalto (Mineralogía) adj.

• asfalto s.m.

• chapapote s.m.

• asfaltar v.

• macadamizar v.

1. N

1) (=material) asfalto m

2) (=surface, ground) pista f asfaltada, recinto m asfaltado

VT asfaltar

* * *

* * *

* * *

[ˈæsfælt, AM -fɑ:lt]

I. n Asphalt m

II. vt

▪ to \asphalt sth etw asphaltieren

III. n modifier (road, square) asphaltiert

\asphalt drive asphaltierte Auffahrt

* * *

1. n

2. vt

3. adj attr

* * *

asphalt [ˈæsfælt; US besonders ˈæsˌfɔːlt]

A s MINER, TECH Asphalt m

B adj Asphalt…:

C v/t asphaltieren

* * *

* * *

Asphalt -e m.

1)

а) густые заросли; чащоба

б) джунгли, дебри, густой дикий лес

2) заросли, дебри, неразбериха, лабиринты (законодательства, административной системы)

3) "джунгли" (о местах, где идёт жестокая борьба за существование)

- blackboard jungle

4) амер.; разг. ночлежка; трущобы, где живут бродяги и попрошайки

5) муз. джангл

а) (оркестровый стиль джаза, возникший в США в 1920-е гг.)

б) (стиль рок-музыки, возникший в Великобритании в середине 1990-х гг.)

••

- jungle juice

* * *

[dʒ'∧ŋgəl] n 1 mato, matagal, floresta virgem. 2 fig emaranhamento. 3 Amer sl acampamento de vagabundos. 4 selva: cenário de competição cruel e luta feroz pela sobrevivência. asphalt jungle selva de pedra, selva de asfalto.

  Ночь и город

   1950 – США (95 мин)

     Произв. Fox (Сэмюэл Г. Энгел)

     Реж. ЖЮЛЬ ДАССЕН

     Сцен. Джо Айсенджер по одноименному роману Джералда Кёрша

     Опер. Макс Грин

     Муз. Франц Уэксмен

     В ролях Ричард Уидмарк (Гарри Фэбиан), Джин Тирни (Мэри Бристол), Гуги Уизерс (Хелен Носсеросс), Хью Марлоу (Адам Данн), Фрэнсис Л. Салливан (Фил Носсеросс), Херберт Лом (Кристо), Чарлз Фаррелл (Бир), Станислас Збышко (Грегориус), Майк Мазурски (Душитель).

   Лондон. Третьеразрядный аферист Гарри Фэбиан, хитрый и изворотливый, втирается в друзья к пожилому борцу, греку Грегориусу, упрекающему своего сына Кристо за то, что тот организует встречи, недостойные этого благородного вида спорта. Раздобыв фальшивую лицензию на открытие кабаре для жены управляющего ночного клуба, пытающейся уйти от мужа, Фэбиан организует на вырученные деньги матч века: встречу между протеже Грегориуса и Душителем, жестоким борцом, не признающим правил, но очень любимым публикой. К несчастью для Фэбиана, незадолго перед началом матча Грегориус и Душитель сходятся в драке. Грегориус выходит победителем в этой схватке, но не выдерживает усилий, которые ему потребовались, чтобы победить более молодого соперника, и умирает через несколько минут. Кристо назначает награду за голову Фэбиана, и тот, после отчаянного бегства, погибает от рук Душителя.

   ►  Угодив в «черный список», Дассен скрывается в Лондоне и снимает там дополнение к своей американской трилогии на криминальные темы (Грубая сила, Brute Force; Обнаженный город, The Naked City; Воровское шоссе, Thieves' Highway, 1949). Ночь и город – возможно, самый напряженный и великолепный из этих 4 шедевров. Он обладает теми же характерными чертами, что и предыдущие картины: смесью реализма и сновиденческой фантазии в изображении, полубарочностью в построении кадра, нервной и сжатой компоновкой сцен, выстроенных на довольно коротких планах. Город не играет здесь настолько значительной роли, как Нью-Йорк в Обнаженном городе, и все-таки образ Лондона как лабиринта из улочек, лестниц, задних дворов рождает незабываемую атмосферу. Персонаж Фэбиана гениально сыгран Ричардом Уидмарком: он окружен великолепным набором актеров 2-го плана (среди которых Фрэнсис Л. Салливан, чем-то напоминающий Сидни Гринстрита, но в более мрачном варианте). В персонаже Уидмарка Дассен рисует портрет обаятельного, прекрасно выглядящего, умного, одаренного неудачника – «художника, не нашедшего свое искусство», по выражению другого персонажа. Изобретательный, но беззлобный лжец Фэбиан в последний момент проваливает все свои начинания и тянет за собой в пропасть друзей и врагов. Финал фильма приводит к общей катастрофе (самоубийство, разорение, траур и т. д.) всех персонажей, связанных с Фэбианом. Сценарий умело выстроен так, чтобы создать напряжение вокруг этой кажущейся ловкости, обреченной на вечные неудачи. Тем самым Дассен выражает свой глубокий и совершенно неподдельный пессимизм, и, возможно, существует некая символическая и пророческая связь между персонажем Фэбиана и последующим крахом карьеры режиссера. Для Дассена мир не делится на добрых и злодеев. Конечно, злодеи (садисты, извращенцы и пр.) существуют в его творчестве. Но им Дассен противопоставляет не героев в полном смысле слова, а людей слабохарактерных, которых вводят в заблуждение несбыточные мечтания и собственный отрыв от реальности. Впоследствии Дассен замкнется в гуманистических и «позитивных» картинах, хотя он был рожден не для этого. В конце концов окажется, что он смог раскрыть себя только в нескольких мимолетно успешных фильмах, где отчаянный пессимизм жанра нуара соответствовал его инстинктивному видению мира. Тем не менее ему удастся снять во Франции один блестящий гангстерский фильм – Мужские разборки, Du rififi chez les homines, 1954, во многом, впрочем, вдохновленный Асфальтовыми джунглями, Asphalt Jungle и Не тронь добычу, Touchez pas au grisbi.

(n.) = asphalt jungle, concrete jungle

Ex. John Huston directed some classic examples of film noir, including The Maltese Falcon and The Asphalt Jungle.

Ex. People living in concrete jungles surrounded by graffiti are more likely to be obese than those from more green and pleasant areas.

* * *

film noir.

* * *

film noir

* * *

* * *

(n.) = film noir

Ex. John Huston directed some classic examples of film noir, including The Maltese Falcon and The Asphalt Jungle.

* * *

* * *

1) General subject: townscape

2) Jargon: asphalt jungle (I want to go back to Kansas. I hate the asphalt jungle. Я хочу назад в Канзас. Я ненавижу городской ландшафт.)

3) Sociology: cityscape

4) Ecology: urban landscape

1924-2002

   Nacido en Paris, de padres italianos, Albert Band trabajo en los estudios Pathe antes de ir a Hollywood a finales de los anos 40. En la Meca del Cine, aprende casi todo lo que hay que aprender de la mano de John Huston, con quien colaboro en La jungla de asfalto (The Asphalt Jungle, 1950) como ayudante de direccion, y en The Red Badge of Courage (1951) como guionista. En 1956 empieza a dirigir. A partir de comienzos de los anos 60 diversifica su trabajo: pro ductor, guionista, actor ocasional, director, in terviene en proyectos de financiacion internacional. En todo caso, Albert Band es un realizador de escasa relevancia dedicado al cine de genero, que tra bajo en Italia y Espana en la epoca del spaghettiwestern firmando, en ocasiones, con el nombre de Alfredo Antonini. Caben dudas sobre el papel que jugo en los tres westerns mediterraneos en los que figura.

   FILMOGRAFIA

    The Young Guns. 1956. 84 minutos. Blanco y Negro. Allied. Russ Tamblyn, Gloria Talbott.

    Massacro al grande Canyon/Massacre at Grand Canyon (co-d.: Sergio Corbucci). 1964. 88 minutos. Eastmancolor. Ultra Film/Sicilia Cinema to - grafica/Prodi Cinematografica. James Mitchum, Jill Powers, Giorgio Ardisson, Burt Nelson.

    Gli uomini dal passo pesante/Las pistolas del norte de Texas/The Tram - plers/Les farcenes (co-d.: Mario Sequi). 1965. 105 minutos. Eastmancolor. Alba Cinematografica. Joseph Cotten, Gordon Scott, James Mitchum, Ilaria Occhini, Franco Nero.

    I crudeli/Los despiadados/The Hellbenders (co-d.: Sergio Corbucci). 1967. 93 minutos. Eastmancolor. Alba Cinematografica/Tecisa. Joseph Cotten, Norma Bengell, Julian Mateos, Angel Aranda.

    She Came to the Valley. 1979. 92 minutos. Metrocolor. RGV. Ronee Blakly, Dean Stockwell.

  Жирный город (***)

   1972 - США (100 мин)

     Произв. СОL (Джон Хьюстон, Рэй Старк)

     Реж. ДЖОН ХЬЮСТОН

     Сцен. Леонард Гарднер по его же одноименному роману

     Опер. Конрад Холл (Eastmancolor)

     Муз. Марвин Хэмлиш

     В ролях Стэйси Кич (Талли), Джефф Бриджес (Эрни Мангер), Кэнди Кларк (Фэй), Сьюзен Тайрелл (Ома), Николас Колосанто (Рубен), Арт Арагон (Бэйб), Кёртис Коукс (Эрл), Сиксто Родригес (Лучеро), Билли Уокер (Уэс), Уэйн Мэан (Бьюфорд), Рубен Наварро (Фуэнтес).

   Стоктон, штат Калифорния - один из самых бедных городов в США. Билли Талли, 29-летний бывший боксер, когда-то подавал надежды, а теперь живет в основном тоской по прошлому, воспоминаниями, пьянством и горькими мыслями. Его жизнь пошла под откос, когда от него ушла жена. Он еще бродит иногда по тренировочным залам и однажды советует 18-летнему юнцу Эрни Мангеру, которого считает способным боксером, обратиться к тренеру, Рубену Луне. В баре Талли знакомится с Омой - алкоголичкой, пылающей гневом ко всему человечеству, особенно к мужской его части, без которой, впрочем, она не смогла бы прожить. Потеряв мужа, полицейского-индейца, она вышла замуж за чернокожего, который должен вскоре освободиться из тюрьмы. Какое-то время Талли живет с ней. Бывает, что он устраивается на сезонную работу и собирает лук или орехи.

   В это время Эрни следует его совету и начинает тренироваться под руководством Рубена Луны. Он знакомится с юной Фэй и делает ей ребенка. Чуть позже он на ней женится. Его 1-й бой заканчивается поражением. Во 2-м бою он побежден нокаутом через 23 сек. Эрни тоже иногда нанимается на сезонную работу; однажды в поле он встречается с Талли. Тот решает вновь серьезно заняться боксом. Его жизнь с Омой - преимущественно попойки, ссоры да бабский рев.

   Талли встречается на ринге с противником по имени Лучеро, бедным одиноким мексиканцем; делает из него отбивную и побеждает техническим нокаутом. Верный тренер дает Талли за победу лишь сто долларов (остальные деньги он потратил еще до матча); Талли в ярости уходит от него и идет к Оме. Но к ней вернулся муж; Талли выдают коробку с его вещами. Талли встречает Эрни, только что выигравшего второстепенный матч. Они выпивают вдвоем и смотрят на старого официанта-филиппинца: даже погрязнув в нищете, он еще находит силы улыбаться. Чья участь хуже, их или его? Кто знает?

   ► 1-й фильм, снятый Хьюстоном в США после Неприкаянных, The Misfits, 1961. Как и во многих фильмах Хьюстона, сюжет этой меланхолической баллады довольно скуден, и режиссер демонстрирует к нему почти полное безразличие. Такое отношение становится все более характерным для него, начиная с Асфальтовых джунглей, The Asphalt Jungle. По-настоящему его интересуют лишь персонажи, их скитания, разговоры - еще более запутанные, нежели их перемещения в пространстве (в этом отношении Хьюстон почти кладет на лопатки своего младшего товарища Джона Кассаветеса), их любовные связи, их дружба, их одиночество и, конечно же, их социальное окружение.

   Тема неудачи - очень близкая Хьюстону - здесь полностью замкнута на 2 главных героях. Несмотря всего на 10-летнюю разницу в возрасте, между ними лежит пропасть, которая видна по их поведению: Талли огрубел и привык к поражениям: новичок Эрни еще смеет на что-то надеяться. Тем не менее, можно почти с полной уверенностью утверждать, что через 10 лет Эрни окажется точно в таком же положении, как и Талли. Мимоходом - но так ли уж мимоходом? - фильм затрагивает тему алкоголизма: герои фильма пьют, чтобы примириться с реальностью, а затем пускаются в бесконечные разглагольствования, чтобы примириться с тем, что они пьют.

   Начиная с 70-х гг. Хьюстон обретает 2-е дыхание и становится одним из самых интересных авторов в американском кинематографе, который в массе своей чудовищно обеднел в те годы. Самым драгоценным в этой перемене кажется не обновление сюжетов или тем, но обновление авторского взгляда, как будто Хьюстон после долгих поисков наконец-то нашел верный (лично для него) взгляд на судьбы человечества. В этом взгляде чувствуется мужское сочувствие (полная противоположность мизерабилизму), близкое знакомство с темой и некоторая критическая отстраненность, в которой смешиваются дружеское сочувствие и ирония. Самое удивительное в этом взгляде то, что он ничуть не меняется в зависимости от того, смотрит ли Хьюстон на персонажей, расположенных где-то между Юджином О'Нилом и Джоном Стейнбеком и близких ему как братья (в 18-летнем возрасте Хьюстон и сам боксировал в местах, очень похожих на те, что показаны в этом фильме), или же на людей, чей жизненный опыт бесконечно далек от его собственного (напр., религиозные фанатики из Мудрой крови, Wise Blood, 1979). Это до странности безмятежный взгляд классического режиссера, вступившего в свой постклассический период и оставляющего нам свое завещание.

   Актерская игра несравненна. Великолепная операторская работа Конрада Холла соединяет реализм и тонкую сумеречную изысканность в освещении мест и людей, близких и знакомых Хьюстону. В фильме занято много непрофессиональных актеров. Это один из великих фильмов цветного кино 70-х гг.

   N.В. Выражение «жирный город» в американском арго служит синонимом хорошей жизни.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Jan Aghed, Michel Ciment, Deux soirees avec John Huston («Positif», № 142, 1972).

   ***

   --- Другие русские названия: Сытый город, Город богачей.

  Они живут ночами

   1949 – США (95 мин)

     Произв. RKO (Джон Хаусмен)

     Реж. НИКОЛАС РЕЙ

     Сцен. Чарлз Шнее, Николас Рей по роману Эдварда Эндерсона «Воры как мы» (Thieves Like Us)

     Опер. Джордж Э. Дискант

     Муз. Ли Харлайн

     В ролях Кэти О'Доннелл (Кичи), Фарли Грейнджер (Буи), Хауард Да Силва (Чикамо), Джей К. Флиппен (Т. Даб), Хелен Крэйг (Мэтти), Уилл Райт (Мобли), Иэн Вулф (Хокинз).

   Трое заключенных, осужденных пожизненно – Т. Даб, Чикамо и Буи, – сбегают из тюрьмы. Буи, самый молодой (23 года, 7 из которых проведены за решеткой), влюбляется в Кичи, племянницу Чикамо. Буи раньше работал машинистом на ярмарочной карусели, а в тюрьму попал только за то, что присутствовал при убийстве, хоть и не участвовал в нем. Трое беглецов грабят банк. Чуть позже Буи получает травмы в ДТП, а Чикамо убивает полицейского, который хотел их допросить. Кичи ухаживает за раненым Буи. Молодые люди уезжают из этих мест на автобусе и поспешно женятся в пути. Они снимают отдельный домик в мотеле. Чикамо выходит на их след и заставляет Буи пойти на новое ограбление. Операция заканчивается провалом, и Т. Даб погибает. Чуть позже Буи и Кичи узнают, что Чикамо убили в баре. Они сбегают из мотеля и приезжают в штат Миссисипи. Кичи беременна и чувствует себя плохо. Буи вынуждает Мэтти, чей муж сидел в одной камере с ним, Дабом и Чикамо, но не сумел бежать вместе с ними, приютить их в своем мотеле. Та выдает их властям, чтобы добиться для мужа досрочного освобождения. Буи убивают полицейские рядом с домиком Кичи, когда он идет навестить ее в последний раз. Перед этим он решил расстаться с Кичи навсегда, чтобы ей не пришлось вести вместе с ним жизнь загнанного зверя.

   ►  Первый фильм Николаса Рея, вписанный в строгие, но допускающие отклонения рамки нуара. Уже в первой своей картине почти стихийно Рей показывает себя мастером нарушения жанровых границ. Он даже больше Хьюстона в Асфальтовых джунглях, The Asphalt Jungle пренебрегает собственно действием, скрывает от наших глаз многие зрелищные сцены и решительно опускает потасовку, в которой погибает Чикамо. Его интересует погружение двух невинных молодых людей, Буи и Кичи, в сумрачный и жестокий мир, состоящий почти исключительно из мест, через которые персонажи проносятся мимолетно (мотель, зал ожидания, шоссе и т. д.), насыщая их своей грустью и страхом. Грубость и выразительность второстепенных персонажей – одноглазого Чикамо, предательницы Мэтти, которые сами по себе мало интересуют Николаса Рея, – служит для того, чтобы подчеркнуть молодость и уязвимость главных героев, показанных с той нежной и пронзительной интонацией, которой режиссер владел в совершенстве. Как и в большинстве его картин, эта в первую очередь – поэтическое произведение, где метафора заправляет всем сюжетом: как основными линиями, так и побочными. Отрыв от реальности, неприспособленность к миру (преступному), характеризующие двух главных героев, – лучший образ, найденный Реем для выражения внутреннего одиночества человека и оторванности от всего, в первую очередь – от самого себя, которую ощущают некоторые люди с рождения и до самой смерти.

   N.В. Джон Хаусмен, один из самых плодовитых продюсеров Голливуда, давший шанс Николасу Рею в RKO, вспоминает (в журнале «Cahiers du cinéma», № 143), что фильм пролежал на полке 3 года вместе с Подставой, The Set-Up Роберта Уайза. «Наконец, когда Хьюз решился продать компанию, эти фильмы были сняты с полки и выброшены на рынок. Они живут ночами не привлек к себе никакого внимания при первом прокате в Америке как фильм категории „Б“. Он начал пользоваться известностью лишь гораздо позже, благодаря телепоказам». Но между этими событиями фильм и сам Николас Рей были открыты в Европе. Следует добавить, что, несмотря на некоторое поверхностное сходство сценариев, фильм не имеет ничего общего ни с Живёшь только раз, You Only Live Once, которого Рей в то время не видел, ни с Без ума от оружия, Gun Crazy. Ремейк Воры как мы, Thieves Like Us снят Робертом Олтменом в 1974 г.

  Боб-прожигатель

   1951 - Франция (100 мин)

     Произв. OGC, Studios Jenner, Play Art, Cyme, Protis Films

     Реж. ЖАН-ПЬЕР МЕЛЬВИЛЛЬ

     Сцен. Жан-Пьер Мельвилль, Огюст Ле Бретон

     Опер. Анри Декаэ

     Муз. Эдди Баркли, Джо Буайе

     В ролях Роже Дюшен (Боб), Изабель Корей (Анн), Даниэль Коши (Пауло), Ги Декомбль (комиссар Ледрю), Андре Гарре (Роже), Клод Серваль (Жан), Колетт Флёри (его жена), Жерар Бюр (Марк), Говард Вернон (Маккимми), Симон Пари (Ивонн), Рене Авар (инспектор Морен).

   Монмартр. Робер Монтанье по прозвищу «Боб-прожигатель», пожилой юноша 50 лет, наполовину раскаявшийся мошенник, проводит ночи в игорных притонах, а дни - на бегах. Также он кумир и пример для Пауло, сына приятеля Боба по предвоенной поре. От знакомого медвежатника Боб узнает, что в прошлом году накануне финального заезда «Гран-при» в сейфе довилльского казино хранилась сумасшедшая сумма: 800 млн франков. Проигравшись в пух и прах, Боб решает сорвать главный куш в жизни. Он убеждает знакомого войти в дело, находит финансиста, требующего половину добычи, и связывается с различными подельниками, запрещая им стрелять и тренируя их, как команду элитных десантников. Разумеется, Пауло тоже не остается в стороне. Но, желая произвести впечатление на молоденькую танцовщицу, с которой его познакомил Боб, он проговаривается о деле. Та же рассказывает об этом своему сутенеру, недругу Боба и полицейскому осведомителю. Девушка во всем признается Бобу, тот устраивает разнос Пауло. Стремясь загладить вину, Пауло убивает осведомителя, прежде чем тот успевает сообщить новость полиции. Однако там получат необходимые сведения из рук жены крупье, раздобывшего для банды план казино: она считает, что ее мужу слишком мало заплатили за соучастие. Давний друг Боба комиссар Ледрю обязан ему жизнью: он безуспешно пытается связаться с Бобом и предупредить об опасности. Боб проводит всю ночь в Довилле за карточной игрой, выигрывает бешеные деньги в каждой партии и практически забывает о цели своего прихода. Полицейские приезжают к казино в 5 утра одновременно с грабителями. Перестрелка. Пауло убит, Боб арестован. Но если у него будет хороший адвокат, есть все шансы получить минимальный срок учитывая, что ограбление едва началось. В любом случае, после выхода из тюрьмы его ждет целое состояние: выигрыш этой ночи, немногим меньший, чем так и не доставшиеся сокровища из сейфа.

   ► Первая работа Мельвилля в криминальном жанре и в то же время его самый оригинальный и увлекательный фильм. Это интимная баллада о парижском квартале (Монмартре) и стареющем одиноком человеке, который не питает иллюзий ни насчет мира, ни на собственный счет и осознанно ведет маргинальный образ жизни, не теряя элегантности истинного денди. Вполне вероятно, что Мельвилль вложил в образ Боба немалую частицу себя. Экономичность фильма (он обошелся в 3–5 раз дешевле среднего фильма того времени), автобиографические мотивы, наполовину ироничный и наполовину возвышенный тон повествования - все это произведет большое впечатление на кинематографистов новой волны, которые увидят в этом фильме модель для подражания (сравниться с которой им так и не удастся). Боб-прожигатель многим обязан Хьюстону и, в частности, его Асфальтовым джунглям, The Asphalt Jungle: точно так же предпочтение отдается персонажам в ущерб сюжету (фильм Мельвилля практически лишен событий), налицо та же пессимистичная и немногословная картина мира, а у героев - то же глубокое безразличие к поражению и успеху, которые в равной степени воспринимаются как незначительные прихоти судьбы. Фильм также содержит мечтательные размышления о мужской дружбе, благородстве мошенников былых времен, вторичной роли эротизма и женщин в жизни мужчин - все, о чем Мельвилль так любил говорить, не будучи уверенным, что оно существует на самом деле (см. его беседы с Рюи Ногейра, «Seghers», 1973). Мельвилль жалел, что доверил написание диалогов Огюсту Ле Бретону (с единственной целью поставить хоть одно громкое имя на афишу). Тем не менее, условность диалогов позволяет фильму оставаться в рамках жанрового кино - при том что Мельвиллю удалось протащить между строк дорогие его сердцу мотивы, придающие фильму выразительность. Возможно, будь Мельвилль лишен ограничительных рамок, это удалось бы ему меньше. Позднее, работая в условиях полной свободы, Мельвилль будет тяготеть к крайней абстракции, которую все сложнее отличить от крайнего академизма.

  Нe тронь добычу

   1954 – Франция – Италия (94 мин)

     Произв. Del Duca Films (Париж), Antarès Films (Рим)

     Реж. ЖАК БЕККЕР

     Сцен. Жак Беккер, Морис Грифф и Альбер Симонен по одноименному роману Альбера Симонена

     Опер. Пьер Монтазель

     Муз. Жан Винер

     В ролях Жан Габен (Макс), Рене Дари (Ритон), Жанна Моро (Жози), Лино Вентура (Анжело), Поль Франкёр (Пьеро), Поль Эттли (Оскар), Даниэль Коши (Фифи), Мишель Журдан (Марко), Дора Долл (Лола), Габи Бассе (Маринетта), Делиа Скала (Югетта), Доминик Даврэ (проститутка).

   2 стареющих мошенника, давние друзья Макс-Лжец и Ритон совершили сенсационное ограбление в Орли, заполучив в свои руки 100 кг золота. Макс рассчитывает, что это последнее ограбление обеспечит ему желанную мирную жизнь на покое. Но Ритон, не удержавшись, рассказывает об удачном деле своей молодой любовнице Жози, а та идет с этой новостью к Анжело, жулику нового поколения, с которым она изменяет Ритону. Анжело с 2 приспешниками похищает Ритона и требует золото вместо выкупа. В очередной раз усталый и раздраженный Макс вынужден спасать друга, как это прежде бывало не раз.

   Обмен должен состояться ночью на загородной дороге. Макс, его юный протеже Марко и старый друг Пьеро должны отдать слитки Анжело, который отпустит Ритона. Встреча оборачивается кровопролитием. Марко убит. Убив Анжело и его головорезов, Макс вынужден бросить золото в горящей машине и как можно быстрее везти в Париж тяжело-раненного Ритона. Тому делают операцию; опасность, кажется, позади. Чтобы отвести от себя подозрения, Макс показывается с американкой Бетти в тех местах, где его привыкли видеть. В ресторане он узнает по телефону, что Ритон скончался от ран.

   ►  Кропотливый Беккер берется за криминальный жанр и смещает в нем центр внимания, совершая такую же скромную революцию, что совершил 3 годами ранее Хьюстон в Асфальтовых джунглях, The Asphalt Jungle. Персонажи, характеры, мании, чувства, взаимоотношения очевидно выходят на 1-й план, отодвигая в тень действие. В Не тронь добычу это происходит даже более явно, чем в Асфальтовых джунглях. Фильм, построенный на таком принципе, вдвойне оригинален. Во-первых, набор наших представлений о персонажах накапливается по ходу линейного развития фабулы, в этом смысле приближенной к фильмам Хоукса (из всех французских фильмов Не тронь добычу по своему духу, несомненно, наиболее близок Хоуксу). Мы наблюдаем за Максом (Габеном) в течение ночи, дня и следующей ночи – самой решающей в его жизни. Этот персонаж присутствует в каждой сцене, и повествование, ни на минуту не теряя объективности, без флэшбеков и ответвлений, без красот и изысков, дает нам увидеть его во всей полноте за эти несколько часов. В определенный момент действия необходимо сделать отсылку к прошлому, чтобы подчеркнуть, сколько раз Макс уже спасал из передряг своего смелого и неосторожного друга. Беккер разрешает сложную задачу, со спокойной уверенностью прибегая к очень простому и эффективному закадровому монологу (уже в Улице Эстрапад, Rue de l'Estrapade, 1953, он вложил прямой и весьма пикантный монолог в уста пожилой служанки Пакретты).

   2-я оригинальная черта связана с предыдущей: портрет Макса (верного друга, иногда пресыщенного жизнью; лишенного иллюзий, но пока еще вполне бодрого донжуана; усталого жулика, мечтающего о покое, и т. д.) подан с лаконичностью, редчайшей для французского кино тех лет. Сдержанность, деликатность, трезвость ума и своеобразная барская лень, не позволяющая на чем-либо настаивать, характеризуют не только главного героя, но и в первую очередь стиль самого Беккера. Бессмысленно напоминать, что фильм имел огромный успех, но, возможно, стоит отметить, что тем самым Беккер убедительно доказал: даже во Франции широкая публика может быть благожелательна к самому требовательному и естественному классицизму. Вне всяких сомнений, удача тоже была на стороне Беккера, поскольку многие до него брались за эту задачу, ею лишь обломали себе зубы. Как бы то ни было, Не тронь добычу и по сей день остается одним из лучших французских криминальных фильмов, а быть может, и самым лучшим.

   см. The Asphalt Jungle